18和19世纪昔日，在当代主义尚未兴起的西方“传统”画图中，有一个很专诚想的表象：不错时时发现一些具备当代艺术精神性、证实性特征的作品，不但超前于那时的艺术想潮，以至与20世纪以来某些当代、后当代艺术家的作风不谋而合。举例，手脚18和19世纪“如画”好意思学的代表东说念主物，英国画家彼得·德温特（Peter De Wint）一直效力着那时画坛的主流意想，以追乞降谐、宁静、唯好意思的后果为主义，对天然怡悦进行艺术化的加工；考虑词，作于1827年的水彩画《凯尼尔沃想城堡》却在他的广阔作品中独具一格。张铁成《“如画之旅”的演绎——德温特的水彩画》这么写说念：“具有戏剧意味的白云、远方的城堡以及邑邑苍苍、款式各别的树木，这些因素真的皆是古典怡悦画的标配；考虑词，城堡后方的蓝色与前列的土黄色着色充足、斗胆、利弊且互为呼应，有别于传统古典怡悦画的用色。”在这幅合座上遵照古典创作风气的画图中，不雅者不仅能看到17世纪怡悦画家克劳德·洛兰式的金色晴明，更能理猜想20世纪马克·罗斯科“色域画图”中的高出颜色。因而，它在德温特的通盘水彩画中独树一帜，作家也评价德温特是18、19世纪之交的英国从古典主义跨越到当代证实的过渡性代表画家。
无专有偶，荷兰画家彼得·延斯·桑里达姆（Pieter Jansz Saenre⁃dam）作于17世纪的一系列教堂内景画图，也体现出某些“分歧时宜”的特征，以至与一些当代画家的作风相契合。在统统行状生存中，桑里达姆长久专注于白色教堂的里面，其严格、精好意思、纯粹的几何性构图让东说念主过目铭记。他的作品以精准的测量为基础，准确地遵照线性透视，以学究般的“考古”精神纪录了莳植的千般细节，在时间上体现出对比例、平衡和对称的极致追求。考虑词值得玩味的是，这些画中的白色从来不是单一的，画家用千般浅深不同的白，来描写晴明停留在墙壁上的千般璀璨后果。菲利普·德·蒙特贝罗、马丁·盖福特在《艺术的对话》中对这白色赐与极高的评价：“看似色调单一，其实否则。画图证实的恰是颜色，至极是其中的白色。画家觉得白色有丰富的内涵，不错从一种色渡过渡到另一种，体现了面容的质感。”这里多种色度的白色，很容易让东说念专揽想起20世纪极简主义艺术家罗伯特·赖曼（Rob⁃ert Ryman）的《无题》系列，那些有着微妙冷暖之别的“白上之白”（White-on-white paintings）作品，皆是对颜色自己千般化证实力的探索。桑里达姆和罗伯特·赖曼的作品，时隔三个世纪而神奇地相互呼应，正如蒙特贝罗所言：“它向众东说念主标明白与黑相同不错领有多少种不同的色度，它是当代的画作。”
在漫长的西方好意思术史中，东说念主们往往不错看到超前于艺术家所处期间色狼窝导航，具备“当代”意旨上精神性、证实性特征的作品。这种表象数以万计，至极是在严格规整、以昂贵的古典好意思为追求的作品中，偶尔飘进的一股纵情之风令东说念主颂赞。文艺回复时间德国画家马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthias Grünewald）《伊森海姆祭坛画》就是如斯，这幅大尺寸的作品证实了基督被钉死在十字架上的所在：基督面容奸猾，头戴荆冠，鲜血从胸前的伤口汩汩流出，他的双臂被延伸，干枯的手指如同枯枝一般大大展开，身上布满了尴尬的、陈旧的黑斑。这种千里郁、压抑的情状让东说念主不敢直视，然而一旁的白衣圣母却完全呈现出另一番脸色。孙乃树《欧洲好意思术之旅》说：“临死前的基督极其丢丑，极其丑陋；祸害到眩晕的圣母却极其皑皑，极其璀璨。格吕奈瓦尔德用极强的对比、极响亮的颜色证实欣慰的感情。这种证实性的因素为以后的当代艺术家们所承认，他的名声到20世纪才逐渐兴起。”委果，这里的圣母以孤单鲜亮的白衣，径直夺走了东说念主们的矜重力，成为全画除基督除外的第二个焦点。虽然题材是如斯严肃而压抑，东说念主们却看到了洒脱的感情在圣母的衣裙中涌动，圣母以这种跳脱的颜色展现出的心扉，又让东说念主未免理猜想后世纵情主义者的气质。
程序森严的宗教画图抵抗不住艺术家的创造性，同为文艺回复时间的意大利艺术家多梅尼科·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio）有三幅作于1485-1490年间的作品，分辨是《圣母出生》《施洗者圣约翰的出生》《天神向圣撒迦利亚显现》。这三幅作品中，不谋而合地出现了别称衣衫渺小、随风漂荡，与其他尊荣矜重的东说念主物形成利弊对比的年青而轩敞的女子。在《圣母出生》中，出目下画面右侧的侍女，形象十分水灵：她的面容呈现出与其他东说念主乌青一般的脸孔完全不同的、鲜嫩的肤色和血色，她的衣裙与飘带像被风吹动般翩翩飞起，而画中其他东说念主物的衣裙则澈底规轨则矩地垂落在地上。这个“青娥”大约来自另一个宇宙——其他东说念主皆像不行移动的雕像一般马虎千里重，惟有她是浮夸的、动态的，何况大约受到了利弊的风的作用。因为若是仅从她的姿势和室内的环境来看，是不太可能引起这么大幅度的服饰明白的。这里服饰的漂荡，颇有一些反天然的意味。
在这严格的宗教题材画图里，吉兰达约可谓扫尾了解放与感情的斗胆抒发。以至不妨说，若是把统统的东说念主物皆画得如这个侍女一般机动轩敞，倒不一定能产生这么动东说念主的后果。一边是乌青着脸，穿得规轨则矩、严严密实的传统妇女，另一边是衣袂飘飘、周身悠闲着女性韵致的好意思东说念主，哪个更受东说念主爱好，一目了然。这些严肃题材里偶尔飘过的青娥，那么超前，那么有料想性，就像格吕内瓦尔德祭坛画中的白衣圣母相同，与其说她们方枘圆凿、貌似不属于这幅画，不如说她们是站在更远的将来，以使臣的身份来到画里，召唤着艺术家向着下一个艺术的波涛走去。
对于这小数，陈静、曹意强《服饰与古物——阿比·瓦尔堡的波提切利议论》有过考虑。著作说，德国艺术史家瓦尔堡“在实地老到中发现，15世纪佛罗伦萨内行的作风并非清亮的天然主义，而是证实出对荫庇的有趣，尤其千里湎于对服饰的明白的夸张证实。瓦尔堡指出，在15世纪上半叶，服饰的明白并非由服饰下东说念主体的明白而产生，这种明白是违犯天然的；而在15世纪下半叶，服饰的明白虽由东说念主体明白形成，但仍违犯‘事物天然进度’。这一表象不仅与瓦萨里《名东说念主传》对佛罗伦萨画图发展史的勾画——朝向天然主义的不停迈进相相悖，也相悖了莱辛在《拉奥孔》中忽视的‘造型艺术只适于证实静态母题’的不雅点。同期，‘静穆’亦然温克尔曼心目中的古典艺术最高空想，瓦尔堡的这一不雅察，对莱辛和温克尔曼的泰斗性忽视了挑战。”
正如瓦尔堡所追念的：“在15世纪下半叶的佛罗伦萨，艺术中有一股巴洛克作风的潜流”，在西方画图的每一个时间，皆有这种超前的潜流在涌动。而到了文艺回复晚期，式样主义的兴起则让潜流变成了波涛，以格列柯、丁托列托为代表，那些夸张的肢体、踢天弄井的动势、冷冽而有光泽感的颜色、颠覆式的画面结构，皆与文艺回复盛期艺术家所主张的天然、平衡、明白的理念以火去蛾中。正因如斯，式样主义耐久受到评述家的诟病，但艺术史家瓦尔特·弗里德兰德机敏地发现这是一场“反古典”的“艺术变革”，指出“式样主义与其说是特定期间的历史‘断裂’，不如说是艺术家审辨性地汲取文艺回复盛期的艺术遗产，并由此开改换作风的势必限定。艺术自身信得过变成了主义，并在今天不竭占据主导地位。”（陈芸：《手脚作风主见的式样主义》）这是一个具有首创性意旨的宣言，它从艺术自律的高度详情了式样主义的价值，把式样主义画家反古典的、背离文艺回复天然主义的抒发归于精神的边界，忽视了式样主义与当代艺术精神的共识，是一次进军的转向。
奥地利艺术史家德沃夏克的经典语句，于今读来仍振聋发聩：“东说念主类气运的难懂律例似乎指向一个新的、精神性的、反物资主义者的期间。在物资与精神的不朽战争中，精神赢得最终的见效，恰是在这一滑变中，咱们意志到格列柯是一位伟大的艺术家和预言者，他的荣耀将不竭闪光。”从这个意旨上讲，以格列柯为代表的式样主义者，其画作是接近于当代的，这些艺术家怀着对古典好意思学的怀疑，重塑了艺术的态度。
天然式样主义在好意思术史上是十分短寿的，这批艺术家的申明也赶不上之前的文艺回复和之后的新古典主义内行，但这种在传统艺术基础上多次出现的“当代”转向是值得谨慎扫视的。不只是式样主义，在雄伟的好意思术史上咱们还不错看到好多遥呼相应的表象，如文艺回复内行提香·韦切利奥晚年在笔触上的松动，牺牲精致描写以至疑似径直用手指来作画；纵情主义者卡斯帕·大卫·弗里德里希将基督的十字架置于不可想议的雄伟天然怡悦里；再如哥特式雕镂专诚背离天然主义，把东说念主体拉得秀颀、渺小、高耸、升腾。这些作品从不应承旨上讲皆是“当代”的，“当代”无处不在，它们专诚意外之间流流露的精神性的面向，共谱了历史的螺旋，共同完成了为后世塞尚们的进军奠基。或者，与其说“当代”无处不在，不如说“当代”是艺术的历史中势必且不停出现的一个事件，是精神性与物资性反复角力、此消彼长经由中反复演出的戏剧。
文爱社区对于当代画图，倪贻德先生写于1932年的《当代画图精神论》是这么界说的：“19世纪的画图，是照样描写目所见的天然；而20世纪的画图，是自我画图精神的证实。19世纪的画图是运算的，追求手段的复杂化；目下的画图具有精神的废弃性，是单纯化的利弊的证实。东说念主们为其稀薄的个性的证实所惊异，又其利弊的变形的证实后果使东说念主感到灵魂的动悸。这即是20世纪画图的精神。”目下咱们知说念色狼窝导航，这么“当代”的艺术早已不是20世纪的簇新事，绽开艺术的历史，无处不在的“当代”就像绵延络续的火种，历经沧桑，从未灭火。